Rocío

En un rato se proyecta un documental entre lo perdido y lo eterno en nuestra más que bonita Tramallol. [Pasaje Mallol 22, Sevilla] Estaremos presentes y pensantes que hay mucho que charlar.

¡Que fifa la flanca farlopa!

[texto por blocs and docs]

“Aquí sí que se aprende cine” (1) eran las irónicas palabras del joven realizador  Fernando Ruiz Vergara a la salida del juicio que se celebraba en Sevilla contra él y su película Rocío en junio de 1982. Estaba en lo cierto, porque este documental excede los límites de su hora y veinte de metraje: su persecución, secuestro y censura se convierten en una suerte de película paralela aún sin final. Si en cualquier documental la experiencia se suma al hecho fílmico, mucho más en este caso, porque Rocío no puede ser vista sin la polvareda mediática y social que levantó en la España “post-golpe de estado” del 23-F y que, treinta años después, aunque olvidada, todavía perdura. La herida no se ha cerrado, la película sigue censurada y no se puede exhibir como su autor la concluyó.

Rocío disecciona minuciosamente, desde un punto de vista antropológico, político y religioso, un fenómeno, la peregrinación a la aldea del Rocío en Huelva, a la que acuden todos los años más de un millón de personas.  Sus autores, el director Fernando Ruiz y la guionista y productora Ana Vila, resumían así sus intenciones en la sinopsis: “Es una romería de la Baja Andalucía, en donde viven miles de trabajadores sin tierras y generalmente sin trabajo, con todo el folclore y falsos mitos que ha creado la Andalucía oficial entremezclada con ésa y otra que estamos tratando de desenterrar día a día”. Sin duda tratar de desenterrar esa otra Andalucía fue lo verdaderamente subversivo de Rocío y lo que le granjeó su destino.

Rocío es la única aportación desde la periférica Andalucía (2) a los largometrajes documentales que emergieron en el cine español de la Transición para alimentar un discurso crítico y de recuperación de la memoria perdida durante el franquismo. Un espejismo que duró pocos años y que gracias al triunfo del “consenso”, que también afectó a la producción cultural, impidió la continuidad de una producción más que valiosa de cine documental, relegándola a su tradicional marginalidad.Rocío, víctima de un cúmulo de injusticias y despropósitos, es una prueba más de esta palpable frustración.

1974-1979

La naturaleza comprometida de Rocío señala la trayectoria vital de Fernando Ruiz Vergara. Desde su adolescencia se rebela contra la irrespirable atmósfera opresiva franquista, y abandona la ciudad donde creció, Huelva, para viajar por Europa. En 1974 recala, junto con Ana Vila, en una Lisboa eufórica por la Revolución de los Claveles. Allí co-fundan la cooperativa Centro de Intervenção Cultural (CIC), donde organizan diversos ciclos de cine prohibido para espectadores españoles cerca de la frontera gallega y andaluza y la 1ª Mostra Internacional de Cinema de Intervenção, donde  se proyectan películas de cine militante de todo el mundo. También realizan su primera película, Otelo a presidente, un mediometraje documental que apoyaba la campaña presidencial de uno de los militares líderes de la Revolución. Su derrota electoral impidió finalmente su exhibición.

Tras el desencanto revolucionario en Portugal y alentados por las oportunidades que se abrían en España tras la muerte de Franco, Fernando Ruiz plantea a Ana Vila llevar a cabo una antigua idea: hacer una película sobre la romería del Rocío. Para su producción cuentan con el dinero recaudado en los ciclos de cine prohibido, con el material técnico de las cooperativas portuguesas y las aportaciones desinteresadas de varios amigos. Sin ataduras, desde 1976 a 1978 realizan la investigación, documentación y rodaje de las entrevistas y de la peregrinación rociera con un equipo humano y técnico mínimo. En este periodo ya se topan con algunas advertencias para que traten el tema “con el debido respeto”. El aviso viene del presidente de la hermandad Matriz, Santiago Padilla, y en tono más amenazante del alcalde de Almonte, José Mª Reales Cala, al conocer que han hablado con algunos mayores del pueblo sobre la represión sufrida en la Guerra Civil.

Durante el año 1979, y mientras que se ultima el montaje en 16 mm. entre Lisboa y Madrid, Fernando Ruiz y Ana Vila se trasladan a vivir a Sevilla. En un ambiente de efervescencia autonómica en Andalucía, deciden importar su experiencia de las cooperativas cinematográficas portuguesas a la capital andaluza. Su objetivo era crear una infraestructura estable para realizar unos informativos al estilo de losNoticiaris catalanes y los Ikuskas vascos. De esta forma, nace oficialmente en el año 1980 el Equipo de Cine Andaluz (ECA) (3), un proyecto finalmente frustrado que sólo consigue producir un documental 28-F, sobre el proceso autonómico andaluz, y una serie de películas de encargo de la recién creada Junta de Andalucía y alguna entidad privada (4). Desaparece unos años después por falta de financiación y discrepancias entre sus miembros.

1980-81

La historia de Rocío y de su devenir comercial está jalonada por esperanzas y frustraciones, continuos pasos adelante y atrás, por la cerrazón de la derecha más reaccionaria unida al desdén de la industria cinematográfica, que confirma “el pacto de silencio” político y cultural.

Después de meses buscando distribuidor, consiguen que Vicente A. Pineda de Ecran Distribución se interese por Rocío, pensando quizás más en las cuotas de doblaje que en los intereses del film. Firman un contrato en el que pierden el control sobre la película pero ante el que ceden para hincharla a 35 mm. y exhibirla en salas. Aún así, desde un principio no consiguen exhibidor en Andalucía ni en Madrid. El punto de vista de Rocío levanta ampollas y Fernando Ruiz empieza a ver los hechos con claridad meridiana: “Ahora ha desaparecido la censura oficial o estatal, pero seguimos contando con otras múltiples censuras, con la censura económica para empezar”.  Aún así logra estrenarse en San Sebastián y en Alicante en 1981, donde en su cine Astoria se organiza la premier en la significativa fecha del 18 de julio. Ese mismo día aparecía en los periódicos una muy buena noticia: el Festival de Venecia había seleccionado Opera Prima deFernando Trueba y Rocío. Sin embargo, ambas cuestiones se verían frustradas: el viaje a Venecia sólo quedó en un titular, y en Alicante se proyectó, para sorpresa de su director, una versión a la que faltaban, por exclusivo criterio del distribuidor, los primeros diez minutos.

Unos meses más tarde cambia su suerte y Rocío es seleccionada en el I Festival de Cine Internacional de Sevilla. Por fin la película se proyectaría en Andalucía, a pesar del boicot y las trabas de los exhibidores andaluces. El pase de Rocío es todo un acontecimiento, logra abarrotar la sala y recibe el primer premio al mejor largometraje en el certamen de cine andaluz, destacando el jurado sus logros documentales y analíticos, así como por la coherencia de su polémica visión de la Romería, desde la vertiente antropológica. Aunque los periódicos conservadores locales no mostraban clemencia: “Resulta que íbamos a ver una película del Rocío y nos han largado un mitin político y anticlerical” o “un ataque, a veces infantil y decididamente panfletario, a instituciones y poderes como la Iglesia, los terratenientes en general, los falangistas, las derechas y, en una palabra, el franquismo” (5).

El impulso del premio facilita el ansiado estreno en Madrid en febrero de 1981. Por el cine Bellas Artes desfila para ver la polémica Rocío toda la “intelectualidad andaluza”: políticos como Alfonso Guerra, Ángel Benito o Cristóbal Montes y escritores como Antonio Gala, Fernando Quiñones o José Manuel Caballero Bonald. Pero la repercusión alcanza también a José María Reales Cala, que durante el rodaje ya había amenazado a sus autores, y   que se desplaza a Madrid a ver la película, donde comprueba “con inmensa indignación las importantes y deleznables injurias” (6) que se vierten en el film. Como consecuencia el 23 de febrero, curiosamente el mismo día del golpe de estado, los hermanos Reales Cala presentan una querella criminal en la Audiencia Provincial de Sevilla por injurias graves a la memoria de su padre, José Mª Reales Carrasco, escarnio a la religión católica y ultraje público de las ceremonias en honor a la Virgen del Rocío. La denuncia va dirigida al director Fernando Ruiz Vergara, la guionista Ana Vila, el distribuidor Vicente A. Pineda y Pedro Gómez Clavijo, uno de los vecinos de Almonte que interviene en el documental dando detalles de la represión durante la Guerra Civil en el pueblo.

La querella no tiene consecuencias hasta mes y medio más tarde cuando el juez ordena el 8 de abril el secuestro de todas las copias de Rocío. El documental estaba a punto de estrenarse en la semana cultural de Pilas (Sevilla), con alcaldía comunista, en medio de amenazas y coacciones del entorno rociero y derechista (7). Rocío salta a los titulares como la primera película secuestrada y prohibida en España después de la desaparición de la censura previa en 1977. El eco traspasa las fronteras españolas: “Film on revelry of church trek banned in Spain” titula The New York Times (8).

Sus autores recurren ante el juez, que levanta la prohibición en toda España excepto Sevilla, Cádiz y Huelva y desestima la imputación de escarnio a la religión católica. Vicente A. Pineda aprovecha las circunstancias para re-estrenar la cinta en Madrid, además de en Valencia y Málaga, coincidiendo con la celebración de la romería almonteña (9). Pero tres días después, el juez la prohibe de manera definitiva hasta la resolución del juicio, argumentando que “la vivencia de la guerra civil española es tan fuerte que impide considerar los hechos ocurridos en la misma como pertenecientes a la historia” (10).

“Esta no es una cuestión cinematográfica” declaraba a El País Matías Vallés, Director General de Cinematografía, despejando así cualquier expectativa de apoyo institucional a Rocío. Una situación similar a la que vivían en aquellos años algunas películas documentales, como El proceso de Burgos, Cada ver es yDespués de…, que se encontraban con problemas para su exhibición o directamente se ejercía sobre ellas una censura económica y administrativa. En el otro extremo, Pilar Miró estaba a punto de estrenar El crimen de Cuenca – que se convertiría en la película más taquillera del año 1981 con casi dos millones de espectadores -, gracias a que habían quedado sin efecto los procesos militar y civil abiertos sobre ella. El ejercicio de la libertad de expresión en la recién creada democracia española estaba poniéndose a prueba con desigual suerte.

1982-1984

Un año después, la suerte de Rocío se enturbiaba cada vez más. Además de seguir vigente el preocupante secuestro de la película, en el juicio el fiscal y la acusación particular van más allá: solicitan por delito de calumnia un año de prisión menor para Fernando Ruiz y Ana Vila, que ascienden a cuatro para Pedro Gómez Clavijo por contar ya con una condena en 1926. Por delitos de injurias seis meses más a cada uno de ellos y una indemnización de entre 6 a 28 millones de pesetas.

En un ambiente al rojo vivo, las bancadas son la representación gráfica de la fuerte división de la España del momento. El juicio se convierte en algo “kafkiano”, un proceso lleno de preguntas “incongruentes e insidiosas” (11), claramente orquestado desde unos poderes fácticos herederos del régimen que se resistían a cambiar. En este punto, una secuencia del film se convierte en el argumento central de la acusación: en ella Pedro Gómez Clavijo relata la represión franquista en Almonte durante la guerra civil y señala como su cabecilla a José María Reales, miembro de la hermandad rociera y padre de los querellantes, sobre una fotografía con una tira negra en los ojos y un corte en el sonido cuando éste pronuncia su nombre. Pero este “gesto de autocensura para evitar problemas”, como reconocía Ana Vila en el juicio, no es suficiente, y los Reales Cala alegan que algunas personas habían reconocido a su padre por su sombrero de ala ancha y porque “lucía un alfiler de corbata de brillantes”. El juez llega mucho más lejos y desestima como prueba el testimonio directo de diecisiete ancianos vecinos de Almonte, dispuestos a certificar la veracidad de las palabras de Pedro Gómez Clavijo, que por miedo, no reconoce ni su imagen ni su voz como propias en ese fragmento. Como concluyó su abogado, “aquí se está enjuiciando, no a Pedro, sino a la fuente oral de la historia” (12). Antes de que el juez levantara la sesión, Fernando Ruiz tomó la palabra y se declaró como único responsable del film.

Con todo, la Sala Segunda de la Audiencia Provincial de Sevilla condena a Fernando Ruiz Vergara, director de la película Rocío, a dos meses y un día de arresto mayor, 50.000 pesetas de multa y una indemnización de 10 millones de pesetas en concepto de responsabilidad civil, por un delito de injurias graves contra José María Reales. Absuelve al resto de los acusados y la sentencia también prohíbe la distribución y proyección pública del documental en todo el territorio nacional, a condición de suprimir dos fragmentos, en los que se relaciona a Reales con los crímenes en Almonte.

Fernando Ruiz, oponiéndose al distribuidor que quiere cortar y exhibir el documental, se resiste a darse por vencido, y recurre al Supremo, pero una vez más la suerte no está de su lado. Dos años más tarde, el 4 de febrero de 1984 el Tribunal Supremo confirma la sentencia. En su argumentario el ponente Luis Vivas Marzal, confeso adepto al extinto régimen franquista (13), critica el recuerdo a la represión de los sublevados durante la guerra civil en Rocío: “es indispensable inhumar y olvidar si se quiere que los sobrevivientes y las generaciones posteriores a la contienda, convivan pacífica, armónica y conciliadamente, no siendo atinado avivar los rescoldos de esa lucha para despertar rencores, odios y resentimientos adormecidos por el paso del tiempo”.

1985-2010

A la deriva imparable de Rocío, con la ratificación de la censura judicial, se suma la indiferencia de la Dirección General de Cinematografía, que desoye cualquier solicitud de pago de la protección automática o la concesión de la ayuda de especial calidad a Rocío, como se había hecho en casos parecidos. Era urgente saldar las deudas que el distribuidor había acumulado con el laboratorio y la Seguridad Social, y de esta forma, estrenar de nuevo la película con garantías. Pilar Miró no se solidariza con ellos a pesar de los sucesivos escritos de Vicente A. Pineda y llamadas de Ana Vila, lo que acrecienta su desilusión.

Ante los cortes previstos por la sentencia, Fernando Ruiz encuentra una fórmula para evidenciar la censura ejercida sobre la película y reclamar así su legitimidad como obra. Se niega rotundamente a que Rocío se proyecte sin unas cartelas informativas que sustituyan a los planos censurados. Cinco años después, a mediados de mayo de 1985, Rocío vuelve mutilada a las pantallas españolas con gran expectación después de su  tortuoso peregrinaje (14).

A partir de ese momento Rocío queda relegada al olvido. Sólo unos últimos destellos en la década de los 90, con la película programada en TVE y Canal Sur a altas horas de la madrugada y sin rastro de la censura por decisión del distribuidor, constituyen un oscuro punto y aparte en esta historia. Un acto más de dejación y vulneración absoluta de la obra y de su autor. Por su parte Fernando Ruiz Vergara y Ana Vila emprenden caminos desiguales. El director nunca más volverá a firmar una película y regresa a Portugal para empezar una nueva vida, mientras que ella continúa en España y se integra en la industria del cine iniciando una carrera como directora de producción.

No es hasta el 2005 cuando Rocío reaparece gracias al Movimiento por la Recuperación de la Memoria Histórica: su proyección en unas jornadas en Huelva reaviva los rescoldos reaccionarios de la polémica, con nuevas protestas de la Hermandad del Rocío y la familia Reales. Pero a partir de aquí ya es imparable el goteo de seminarios, ciclos, artículos y proyecciones (la distribuidora de vídeoHamaca la incluye en su catálogo),  que reivindican a Rocío como película pionera y metáfora histórica de una época. Estos son hilos de luz pero no suficientes, a la vista está que muchos de esos argumentos que acallaron a Rocío siguen estando vigentes para una parte de la sociedad. El momento histórico entonces no podía permitir un documental comprometido y valiente. Una película de “ruptura”, comoRocío, se topó con dos obstáculos insalvables: su enemigo natural, con el remanente del siniestro aparato franquista con los jueces a la cabeza, todavía presentes. Y de otro lado, sus supuestos aliados de la izquierda, el gobierno socialista en el poder, que apostaron por una producción cultural de “lavado de imagen”, inmersos en una economía de mercado imparable iniciada ya en el tardofranquismo, como apunta la tesis de Teresa M. Vilarós (15), donde el documental de Ruiz Vergara no encajaba.

Treinta años después, Rocío nos permite reflexionar sobre la capacidad de  intervención del documental. Activo por naturaleza y potencialmente subversivo, con la capacidad de poner sobre las cuerdas al poder aunque sea para dejar en evidencia sus mecanismos represores. En este sentido, Rocío sublima su objetivo. Esta película paralela, sin final, está a la espera de retomar su sitio en la historia. ¡Maldita Rocío!

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(1) Declaraciones de Fernando Ruiz Vergara al Correo de Andalucía (17-06-1982).

(2) Durante este periodo sólo se produjeron dos largometrajes documentales en Andalucía: Rocío (1980) de Fernando Ruiz Vergara y La saga de los Vázquez(1982) de Pancho Bautista, sobre la famosa dinastía de toreros. El campo de cortometrajes fue más prolífico, destacar la productora Mino Films con Miguel Alcobendas y Luis Mamerto López Tapia a la cabeza y el mediometraje Por la gracia de Dios (1978) de Carlos Taillefer.

(3) Los socios fundacionales fueron Fernando Ruiz, Ana Vila, Juan S. Bollaín, Nonio Parejo, Mercedes Farnés, Juan Ríos y Elena Parejo.

(4) Producciones de ECA (1980-1982): Andalucía una Tierra para invertir de Juan S. Bollaín para IPIA; Cooperativas andaluzas Juan S.Bollaín y Ana Vila para IPIA;Rehabilitación de viviendas de Juan S. Bollaín para la Consejería de Política Territorial; ¿Pecho o biberón? de Juan S. Bollaín para consejeria de Turismo; ¿A dónde vamos? de Juan S. Bollaín para la Consejería de Turismo; Abonos LíquidosFernando Ruiz y Ana Vila para Abonos Cross.

(5) “La mala sombra de Rocío” del jesuita José A. Sobrinos en El Correo de Andalucía (24-10-1981) y  “A Rocío le sobraron palmas” del diario Movimiento Sur/Oeste (23-10-1981), respectivamente.

(6) Declaraciones al ABC Sevilla (11-10-81).

(7) La hermandad del Rocío de Pilas exige que no se exhiba, se recogen más de trescientas firmas en sus contra y el propietario del cine donde se iba a proyectar la cinta recibe amenazas a su local y a su persona.

(8) Un artículo de su corresponsal en Madrid James M. Markham (03-05-1981).

(9) “En Almonte existe malestar por el tema, aunque la mayoría no ha llegado a verla. Tal es el malestar, y tan suyos son los almonteños, que recelan de todo aquel que aparece por el pueblo con cámaras fotográficas, y aún peor si tiene barbas. El presidente de la Hermandad Matriz, según nos dijo, no tuvo ocasión de ver la película”. Entrevista a Santiago Padilla, Presidente de la Hermandad Matriz de Almonte, en el ABC Sevilla (27-05-1981).

(10) Como recoge el diario El País (12-06-81).

(11) En palabras de Fernando Ruiz y Ana Vila.

(12) Crónicas del Correo de Andalucía (16 y 17-06-1982).

(13) “Nosotros en el Tribunal Supremo estimamos que los magistrados no podemos tener otra intervención en política que la de emitir nuestro voto, como dice la Ley Orgánica. Cuando en España no había más que una política, muchos de nosotros la hemos servido, incluso con entusiasmo”. Luis Vivas Marzal entrevistado en el diario Línea de Murcia (25-10-1976).

(14) Acumuló desde su estreno en 1981 hasta 1986: 39.466 espectadores y 8.894.080 ptas. de recaudación. Fuente: Ministerio de Cultura.

(15) En su libro El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993). Siglo XXI de España Editores, 1998.